本文摘要：中國彩繪在唐宋以前有過上萬年悠久而輝煌的歷史，它色彩絢爛、瑰麗璀璨。 注：本文摘自：《美術界》2011年，第10期，第65頁共1頁，作者：王菊生 《美術界》創刊于1972年，優秀省級月刊，由廣西壯族自治區文學藝術界聯合會主管主辦的綜合性美術期刊，國內統一
中國彩繪在唐宋以前有過上萬年悠久而輝煌的歷史，它色彩絢爛、瑰麗璀璨。
注：本文摘自：《美術界》2011年，第10期，第65頁共1頁，作者：王菊生
《美術界》創刊于1972年，優秀省級月刊，由廣西壯族自治區文學藝術界聯合會主管主辦的綜合性美術期刊，國內統一刊號：CN45-1048/J，國際刊號：ISSN1002-7416，郵發代號:48-30。
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自宋末以降，文人畫興起，工筆彩繪衰落。水墨畫一直興盛至今，在中國卷軸畫領域中占壓倒優勢，從之者眾，水墨畫幾乎成了中國畫的代名詞。這種現象的產生有著多種復雜的原因：自宋元始，民族矛盾、階級矛盾加劇，遼、金、蒙、滿屢犯中原，戰事頻繁，漢室無能，朝廷腐敗，言論禁錮，經濟凋敝，民不聊生。農民起義不斷，統治者殘酷鎮壓，士大夫階級不滿現實，與統治者采取不合作態度，超然出世，寄情書畫，談禪復古，玄學盛行。畫家心灰意冷，自然“五色俱盲”。畫面普遍傾向清逸、荒寒，提倡逸筆草草、不求形似、“意足不求顏色似，前身相馬九方皋。”“聊寄胸中逸氣”……文人畫家一方面抵制為統治者粉飾太平、歌功頌德的院體畫;另方面又鄙棄生動活潑、色彩艷麗的民間畫工畫，認為其俗而不入品。惟對詩書畫印相結合，浸染著文化修養的文人畫情有獨鐘。這種奉“水墨為上、以墨代色”為圭皋的水墨文人畫長期以來一直成為中國繪畫的主流。特別是改革開放以來，由于水墨文人畫的傳統程序易學，工具材料操作簡便，可資學習的參考很多。它的評判標準彈性很大，苛刻者玄妙莫測，淺易者平庸之極。隨著市場經濟的深化，人們休閑時間的增多，使水墨畫空前普及。
這種情勢好的一面，即對于豐富人民精神文化生活，弘揚民族傳統水墨藝術，起了推動作用。但其負面影響不可低估：一、水墨畫現一統天下，無處不在，已泛濫成災，造成了僵化單一，破壞了藝術生態的多樣平衡。二、水墨畫缺失色彩這半壁江山，實際上是一種不完整的偏枯藝術，喪失了多樣豐富的表現力。三、由于它的排它性，如同方言一樣受到嚴格的地域限制，外國人難以接受，不利于中國畫的國際交流和走向世界。四、因它評判標準模糊，易魚目混珠。水墨畫大師的作品和學童的水墨涂鴉在般人看來相差無幾，促使書畫市場混亂，假冒偽劣風行。
改革開放之后30年，中國彩繪有了很大的發展，已出現漢唐重彩的曙光。中國工筆畫、民間年畫、壁畫、裝飾畫、漆畫的復蘇已初露端倪。但還是有不少人以水墨寫意畫為高雅，以色彩工筆畫為低俗。加上色彩畫需要西畫的素養和科學訓練，難度較大，要長進遠比水墨畫耗時費工，故創作至今遠遠比不上水墨畫創作繁榮。但是水墨畫的弊端已日趨明顯，同時彩繪的優長卻日趨顯見。
可以預言，20世紀之后中國彩繪取代水墨畫成為中國畫的主流將是不可逆轉的歷史必然。原由有十：
1、水墨文人畫的發展已有千年歷史，水墨畫人物、山水到宋已趨完備，水墨花鳥到清末吳昌碩已打句號。此后，雖經富有創建的畫家改良革新、發展，時有亮點出現，但整體上它已是強弓之末，陳陳相因，要么是雷同重復，要么是狗尾續貂。它無論是以傳統形態還是以現代形態花樣翻新，終不能扭轉水墨畫的整體頹勢。生物學上有個近親繁殖呈逐代遺傳弱化的自然規律不知是否能驗證藝術生態的發展規律?
2、現在水墨文人畫作者的身份與古人相比，發生了根本性變化，從事創作者遠不局限于文人雅士了。因而詩書畫印與筆墨的功力與修養大大降低，逐漸失去了傳統的魅力，卻成了畫面不夠而東拼西揍。水墨文人畫的靈魂——筆墨，其概念寬泛模糊，真識者寥寥，而入堂奧者就更稀少了。筆墨的完整詮釋在我1998年出版的《中國繪畫學概論》一書中早有詳盡論述�？墒侵两衩佬g界仍對筆墨問題爭論不休，連吳冠中名家對筆墨也產生誤解，何況他人了。一個無論怎樣好的東西難為人理解、難為人掌握，就失去了實際的價值，這是一種無奈的悲哀!
3、現國際文化交往頻繁，五光十色，目不暇給，中國國運昌盛，無疑對古時那種“幾間東倒西歪屋”、“忍饑月下獨徘徊”的灰色文人畫形成沖擊。尤其隨著空間環境的美化，水墨文人畫與環境和時代越來越不協調，它更顯得灰暗、臟黑、空泛、單調、寒磣，已是不爭之事實。
4、生物的生存成長需要陽光、空氣、水分、營養。藝術的形成發展也需要相應的內部條件和外部環境，需要相應的政治、經濟、文化以及哲學思想基礎與條件。而歷史上水墨文人畫形成和發展的內外環境與條件，今天已不復存在，現我國政治穩定，經濟發展，文化繁榮，人民生活日益提高。畫家無衣食之憂，已無理由悲觀厭世，逃避現實。社會主義中國提倡唯物主義，崇尚科學，使水墨文人畫失去了禪學基礎。
5、水墨文人畫既難表現火熱時代風貌，也無法振奮中華民族精神，不能與時俱進。所以從來宣傳畫、年畫、風俗畫、歷史畫里鮮有水墨畫形式出現。它只宜于休閑小品，故它的社會功能和社會作用要大打折扣。
6、于光遠先生曾告誡中國水墨畫家不要當眾表演，實是真知灼見。因這樣現場作水墨畫給人一種一揮而就簡單容易的錯誤印象，誤導大眾。而水墨寫意的深厚功力又非大眾能夠識別，水墨畫貶值的根源便在于自己。相比之下彩繪的勞動投入顯而易見，給人物有所值之感。
7、“雖工亦匠”是封建文人畫家對工筆重彩畫的偏見，須知繪畫本是一種手藝，雕塑家、建筑師米開朗基羅和油畫家、科學家達芬奇都是公認的世界巨匠，這是至高無上的評價�？墒侵袊嫾医^少有出身科學家的，多出身文人、官僚，“重道輕器”、“重腦輕體”，所謂“勞心者治人，勞力者治于人”，是其封建思想本質。唐代閻立本既是建筑師又是畫家，卻不情愿作“匠”，而樂意為相。文人畫的“逸筆草草，聊以自娛”實際上是擺露文人業余身份的遁詞。
在崇尚科學的今天，人們“重道輕器”的舊理念得以削弱。固然水墨文人畫長于抒情寫臆，而色彩抒情感人更具有無與倫比的優勢。
8、單就中國卷軸畫而言，包括工筆薄彩(工筆淡彩)、工筆厚彩(工筆重彩、巖彩)和彩墨畫(水墨重彩、水墨淡彩)的架上彩繪畫，自改革開放以來發展很快，事實上在近幾年全國性重要中國畫展覽中，都是彩繪工筆唱主角。再加上民間繪畫、農民畫、年畫、裝飾畫、漆畫、壁畫等，幾股合力，必將匯集成中國畫彩繪主流。
9、有人認為水墨文人畫是中國畫中最具民族傳統特征的形式，它的衰落會削弱中國畫的特色，使中國畫不能獨立于世界民族藝術之林。這種擔心是多余的，由于其水墨彩化只是水墨文人畫“以墨代色”傳統的消解，象滿清的長辮子不見得就是要傳承發揚的“國粹”。而其它諸如結構造型、動點透視、主觀色彩、平面構圖、書法筆墨等等大量的中國畫民族傳統特征將得以保留和繼承。敦煌壁畫、《韓熙載夜宴圖》、《朝元圖》、《千里江山圖》等盡管色彩強烈燦爛，但誰也不會懷疑它們的中國民族特性，誰也不能否認它們是中國畫，誰也不會因其色彩絢爛而與西方馬蒂斯、莫奈、高更、凡高、康定斯基、列賓等的繪畫混淆。另外也不用擔心彩繪成為中國畫主流會形成新的單一，因為色彩本身就蘊含著豐富多樣的無限可能性，且色彩只是中國畫諸多視覺因素之一，它的千變萬化遠非一種黑色的有墨無彩可比，色彩對于不同的人會有全然不同的感受和詮釋，它的強化只會使中國更加多樣燦爛。
10、繪畫現代顏料、質材、工具的不斷開發和西方繪畫色彩技法的引進為中國畫家突破水墨材質局限，拓寬色彩觀念，提供了有利的學術與物質條件。中國本土上萬年的民族彩繪傳統里有大量可供挖掘和重新認識的豐富資源，為中國彩繪的復興提供了堅實的基礎和可靠的保證。
總之，隨國運衰落應運而生的水墨文人畫必將隨中華民族的復興而衰落，國運昌盛而興起的中國彩繪必將隨中華民族的偉大復興而復興!
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